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May 11, 2009

Piccolissima introduzione alle Nozze di Figaro

Intorno al 1820,  rievocando il suo ormai remoto passato di librettista d’opera famoso, così scriveva a New York Lorenzo Da Ponte, nelle sue Memorie:

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Scritto da Karlkraus at 8:05 AM | | Comments (8)

February 27, 2007

Moz-Art à la Haydn

(gioco con musica per due violini, due piccole orchestre d’archi, contrabbasso e direttore d’orchestra), di Alfred Šnittke*
Il “sottotitolo” (nell’originale: Spiel mit Musik: ovvero “gioco”, ma anche “rappresentazione con musica”) di questo pezzo di  Šnittken del 1977 dice molto: si tratta di un divertissement , dodici minuti circa di musica, il cui organico richiede due violini solisti, due piccole orchestre d’archi (tre violini, una viola, un violoncello), un contrabbasso e…un direttore d’orchestra.

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Scritto da Karlkraus at 2:34 PM | | Comments (3)

January 25, 2007

Bartok: Musica per archi, percussioni e celesta - di Carla Dessy

Chi ha visto Shining di Stanley Kubrick[1] ricorderà forse una musica particolare, un’ipnotica ripetizione di una stessa nota (lo strumento è uno xilofono) a valori successivamente ridotti con effetto di cimbalon[2], seguita da glissandi e trilli dei timpani: si tratta della Musica per strumenti a corde, percussione e celesta (1936) di Béla Bartók (1881 -1945).
Vi è una netta cesura tra le composizioni bartokiane precedenti alla prima guerra mondiale e le successive, caratterizzate da una tensione emotiva continua comunicata da un impiego esasperato delle componenti timbriche e ritmiche. In proposito, si è parlato di processo di emancipazione del suono e di abbattimento della frontiera fra il suono e il rumore. Di certo, Bartók ha esplorato possibilità timbriche e ritmiche inattese, sperimentate con il quartetto d’archi (il complesso cameristico che aveva incarnato l’ideale della compostezza classica) oppure con ensembles strumentali in cui assume un ruolo prevalente la percussione, come nel caso della Musica per strumenti a corde, percussione e celesta, in cui il quartetto d’archi è raddoppiato. Viene esplorata la sonorità degli strumenti ad arco in tutta la sua gamma espressiva, utilizzando una gran varietà di colpi d’arco (pizzicato, martellato, a punta d’arco, sulla tastiera, sul ponticello, col legno) ed effetti come il glissando. L’opera ha una struttura formale piuttosto elaborata, quasi l’autore abbia voluto attuare un controllo rafforzato su quello che è l’aspetto più razionale della creazione sonora, la forma: lo sviluppo del tema è inserito in una struttura simmetrica complessa [3]Un aspetto immediatamente percettibile è l’immobilità quasi estatica dei movimenti lenti e la frenesia ritmica di quelli veloci. L’equilibrio è dato dalla presenza costante della percussione, che interviene in tempo o in controtempo e si inserisce come elemento che consente l’amalgama sonoro. E’ nel secondo movimento quel La ribattuto, ribattuto in modo irregolare, un ritmo quasi insicuro, a cui le percussioni ridanno (cercano di ridare) equilibrio. Il finale, con una grande varietà di ritmi e melodie,  è energico e vitale. Musica “all’avanguardia”, si potrebbe dire.
“Quando i dischi in vinile misuravano trentuno centimetri di diametro, le copertine svolgevano un compito di mediazione culturale. Ricordo ancora il disco di Bernstein con la Musica per strumenti a corda, percussione e celesta di Béla Bartók, una registrazione del 1968. I loro nomi erano scritti con grafica trasgressiva, composta da frames bianchi, gialli e neri, come un televisore colpito da una scarica elettrica. Era chiaro che quel disco conteneva musica moderna, tosta, up to date.” (Oreste Bossini)

[1] La musica di Bartok è presente nelle sequenze in cui il bambino si aggira per l’albergo con il triciclo. Kubrick ebbe sempre la mano felice nella scelta della musica per i suoi film, quasi sempre musica di repertorio (tra le tante, mi piace ricordare la splendida colonna sonora di Barry Lyndon, dove si ripetono in vari momenti del film, tra gli altri, il motivo della Sarabanda tratta dalla Suite n. 4 in Re minore di Haendel, , riorchestrata da Leonard Rosenmann, e il trio di Schubert). In Shining sono utilizzate, con notevole originalità, composizioni di autori contemporanei: oltre alla musica di Bartòk, troviamo brani di Gyorgy Ligeti (1923 – 2006) e  Krzysztof Penderecki (1933)

[2] Lo strumento a corda tipico dell’Europa centro-orientale, particolarmente diffuso in Ungheria.

[3] L’Andante tranquillo con cui inizia il brano è una fuga a sei voci, con le varie entrate a distanza di una quinta superiore o inferiore dalla prima nota del tema.

Scritto da Karlkraus at 2:15 PM | | Comments (18)

October 31, 2006

Il Boléro

“Una danza di movimento molto moderato e costantemente uniforme, tanto per la melodia che per l’armonia e il ritmo, quest’ultimo marcato incessantemente dal tamburo. Il solo elemento di diversità è rappresentato dal crescendo orchestrale”: così Maurice Ravel (1875 – 1937) definisce il suo Boléro. E ci sarebbe poco da aggiungere. Listen to it here.
E’ una composizione in cui emerge in modo del tutto evidente la maestria di Ravel come orchestratore: in effetti, la composizione del Boléro si riduce quasi a un lavoro di pura orchestrazione. Il tema, tipicamente spagnolo, non è armonizzato in maniera particolarmente originale, né è variato, tantomeno modulato, salvo all’ultima coda.
E’ molto interessante la composizione dell’orchestra: archi, un’arpa, una celesta; quattro clarinetti: uno in mi bemolle,  due in si bemolle, un clarinetto basso; due flauti, due ottavini, due oboe, un oboe d’amore, un corno inglese; due fagotti, un controfagotto, quattro corni, una piccola tromba in re, tre trombe, tre tromboni, una tuba, tre sassofoni (sopranino, soprano e tenore); e le percussioni: tre timballi, due tamburi, cimbali e tam-tam. L’utilizzo dell’oboe d’amore, il cui suono è intermedio tra quello dell’oboe e quello del corno inglese,  è abbastanza insolito, così come la presenza della piccola tromba in re.
Il compositore era molto attento a che la composizione non fosse suonata troppo svelta: son famosi i suoi rimproveri rivolti a Toscanini, che nella direzione del Boléro tendeva ad accelerare. Racconta il maestro Pedro de Freitas Branco che lui stesso fu testimone dei rimproveri che Ravel indirizzò al celebre maestro italiano: “ma – aveva risposto quest’ultimo – se lo suono meno svelto non sarà più sopportabile!”. Uscendo dal teatro, il compositore fece a de Freitas Branco questa riflessione: “Egli non capirà mai, dunque, che io ho precisamente voluto che fosse insopportabile”. Quando era lo stesso autore a dirigere la propria composizione lo faceva lentamente, escludendo inesorabilmente qualunque variazione, piccola che fosse, di tempo e soprattutto l’accelerazione.
Roger Cotte scrisse che Ravel fu estremamente sorpreso del successo del suo Boléro e sempre pensò che ciò fosse stato possibile a causa di un’incomprensione tra pubblico e opera. Dopo la prima esecuzione, il 20 novembre 1928, quando il fratello gli riferì che, nonostante l’entusiasmo generale, una vecchia signora aveva avuto una reazione indignata e si era lasciata trasportare fino a gridare “al pazzo!”, egli rispose con un misterioso sorriso: “Quella…quella ha capito”
(Carla Dessy)

Scritto da Karlkraus at 2:14 PM | | Comments (15)

October 3, 2006

Poesia e musica- di Carla Dessy

Poesia e musica – Prélude à l’après-midi d’un faune [ascolta]

di Carla Dessy boucher

Ces nymphes, je les veux perpétuer.
                               Si clair,
Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air
Assoupi de sommeils touffus.
                               Aimai-je un rêve?
Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais
Bois même, prouve, hélas! que bien seul je m'offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses.
(…)

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Scritto da Karlkraus at 3:58 PM | | Comments (25)