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Piccolissima introduzione alle Nozze di Figaro

Intorno al 1820,  rievocando il suo ormai remoto passato di librettista d’opera famoso, così scriveva a New York Lorenzo Da Ponte, nelle sue Memorie:

Non andò guari, che vari compositori ricorsero a me per libretti. Ma non ve n’eran in Vienna che due, i quali meritassero la mia stima. Martini[1], il compositore allora favorito di Giuseppe, e Volfango Mozzart, cui in quel medesimo tempo ebbi occasione di conoscere in casa del barone Vetzlar, suo grande ammiratore ed amico, e il quale, sebbene dotato di talenti superiori forse a quelli d’alcun altro compositore del mondo passato, presente o futuro, non avea mai potuto, in grazia delle cabale de’ suoi nemici, esercitare il divino suo genio in Vienna, e rimanea sconosciuto ed oscuro, a guisa di gemma preziosa, che, sepolta nelle viscere della terra, nasconda il pregio brillante del suo splendore. Io non posso mai ricordarmi senza esultanza  e compiacimento che la mia sola perseveranza e fermezza fu quella in gran parte a cui deve l’Europa ed il mondo tutto le squisite vocali composizioni di questo ammirabile genio. (...) Dopo dunque la buona riuscita del Burbero[2], andai dal suddetto Mozzart e,  narrategli le cose accadutemi sì con Cast[3]i e Rosemberg che col sovrano, gli domandai se gli piacerebbe di porre in musica un dramma da me scritto per lui. <<Lo farei volentierissimo>> rispos’egli immediatamente, <<ma sono sicuro che non ne avrò la permissione>>. <<Questo>> soggiunsi, <<sarà mia cura>>. Cominciai dunque a riflettere sulla scelta di due soggetti, che potessero più convenire a due compositori di sommo genio, ma quasi diametralmente opposti nel genere della loro composizione. Mentre io era immerso in tale pensiero, ricevei ordine da’ direttori teatrali di scrivere un dramma per Gazzaniga: compositore di qualche merito, ma d’uno stile non più moderno. Per isbrigarmi presto scelsi una commedia francese, intitolata L’aveugle clairvoyant, e ne schiccherai un dramma in pochi giorni, che piacque poco, tanto per le parole che per la musica. Una passioncella per una donna di cinquant’anni, che disturbava la mente di quel brav’uomo, gl’impedì di finire l’opera al tempo fissatogli. Ho dovuto perciò incastrare in un second’atto de’ pezzi fatti vent’anni prima; prender varie scene d’altr’opere, tanto sue che d’altri maestri; infine fare un pasticcio, un guazzabuglio, che non avea né capo né piedi, che si rappresentò tre volte e poi si mise a dormire.

Questa caduta però non fece gran torto al mio credito, onde io mi misi serenamente a pensare a’ drammi, che doveva fare pe’ miei due cari amici Mozzart e Martini. Quanto al primo, io concepii facilmente che la immensità del suo genio domandava un soggetto esteso, multiforme, sublime. Conversando un giorno con lui su questa materia, mi chiese se potrei facilmente ridurre a dramma la commedia di Beaumarchais, intitolata Le nozze di Figaro. Mi piacque assai la proposizione e gliela promisi” (op. cit., p. 105-5).

Così, incastrata tra le varie e sovente mediocri vicende di una vita avventurosa, è narrato l’inizio di un sodalizio artistico che ha prodotto tre delle opere più belle della musica occidentale.

Un punto che oggi nessuno più mette in discussione è la paternità del soggetto: l’idea di mettere in musica la famosa (anzi, famigerata) commedia di Beaumarchais non venne al librettista, ma al compositore. La cosa è certa, nonostante l’assenza di altri riscontri, per via di una evidenza, diciamo così, interna: Da Ponte è talmente vanitoso, così naturalmente incline ad attribuirsi il merito dei successi e ad addebitare altrui la responsabilità dei fiaschi (come si può vedere anche nel brano più sopra riportato, l’amabile liquidazione delle proprie colpe per il fiasco dell’opera scritta per il povero Gazzaniga) che l’attribuire allo stesso Mozart l’idea del soggetto ha il sapore inconfondibile dell’autenticità[4]. Si veda al riguardo il ritrattino agrodolce che, ai primi di maggio del 1783, Mozart faceva del suo (futuro) librettista in una lettera al padre: “Abbiamo qui, quale poeta, un certo abate Da Ponte. Questi è ora terribilmente preso da revisioni teatrali, e deve scrivere, per obbligo, un libretto completamente nuovo per Salieri: gli occorreranno due mesi, per terminarlo. Mi ha promesso che ne farà, poi, uno nuovo per me; ma chissà se, allora, potrà, o vorrà,  tener parola. Lei sa benissimo che i signori italiani sono sempre molto gentili in faccia.  Basta, li conosciamo. Se se l’intende con Salieri, non me ne darà nessuno sin che campo; ed io sarei contentissimo di farmi apprezzare anche in un’opera italiana”.

La scelta del soggetto da parte del compositore non era scontata. Molti hanno notato come Mozart non fosse esattamente molto aggiornato sulle novità letterarie straniere, francesi in particolare[5]; anche se può certamente avere influito[6] il grande successo dell’opera che Paisiello aveva ricavato dalla precedente commedia di Beaumarchais, Il Barbiere di Siviglia, rappresentata nel 1782 (e di cui, secondo molti critici, esistono vari echi nell’opera di Mozart).

D’altronde, la fama della commedia di Beaumarchais era notevole. Ma si trattava di una fama alquanto speciale. Le mariage de Figaro, commedia in cinque atti di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, scritta nel 1778, ed accettata nel 1781 dalla Comédie Française (dopo un faticoso compromesso fra Beaumarchais e gli attori sui diritti d’autore), fu immediatamente  vietata dal re Luigi XVI, che intervenne di nuovo per impedirne una rappresentazione semi-privata nel 1783. Venne infine rappresentata, e con trionfale successo, nel 1784; ma di nuovo il re, irritato per le polemiche che ne erano seguite, aveva fatto arrestare per qualche tempo Beaumarchais (è il famoso episodio dell’ordine di arresto scritto da Luigi XVI  su una carta da gioco).

La ragione di queste resistenze è che la commedia non è solo un capolavoro teatrale, un magnifico congegno che mescola sapientemente intrigo e caratteri, ma è un testo politicamente esplosivo: la storia della sorda lotta che due servitori (Figaro e la sua promessa sposa Susanna) combattono contro il loro padrone (il conte di Almaviva) per riuscire ad ottenere di potersi sposare, nonostante gli ostacoli che il conte, innamorato di Susanna, continuamente oppone ai loro piani, è una formidabile ed esplicita condanna dei privilegi dell’aristocrazia e della disumanità ed ingiustizia della società dell’Antico Regime. Nella commedia di Beaumarchais questo aspetto emerge di continuo, particolarmente nel personaggio del protagonista, Figaro: l’intelligente, spiritoso, abilissimo “factotum della città” (come lui stesso si definiva nell’altra grande commedia di Beaumarchais, Le Barbier de Séville, che costituisce l’antefatto del Mariage), è perfettamente consapevole non solo della sua superiorità morale sul padrone (che lungi dal ricompensarlo per i suoi servigi, tra cui quello di averlo aiutato a sposare Rosina, gli vorrebbe soffiare la sposa il giorno delle nozze), ma non rifugge nemmeno dal rivendicare una sua superiorità intellettuale, una sua maggiore capacità di trarsi d’impaccio anche nelle circostanze più ostiche. Il locus classicus di questo atteggiamento è il celebre monologo del quinto atto (scena terza), un testo molto studiato ed ammirato, ma sfortunatamente un po’ troppo lungo per riportarlo interamente qui. Ve ne diamo comunque un assaggio:

 

No, signor Conte, voi non l’avrete...voi non l’avrete. Perché siete un gran signore, vi credete un gran genio! Nobiltà, fortuna, rango, cariche, tutto questo rende così fieri? Che avete fatto per meritare tutto questo? Vi siete dato la pena di nascere  e niente di più. Per il resto, siete un uomo abbastanza comune; mentre io, perbacco! sperduto in mezzo alla folla oscura, ho dovuto impiegare più scienza e calcoli, soltanto per sopravvivere, di quanti non ne siano stati adoperati, da cento anni a questa parte, per governare tutta la Spagna.[7]

 

 Questa vena polemica, peraltro,  scorre più o meno sotterranea per tutto il testo. Vedete qui, ad esempio (III, 5):

 

CONTE- (passeggiando) Vorrei sapere quali faccende possono trattenere il signore quando io lo faccio chiamare.
FIGARO-(fingendo di sistemare il proprio abito) M’ero sporcato cadendo nell’aiuola, mi stavo cambiando.
CONTE- Occorre un’ora?
FIGARO- Occorre del tempo.
CONTE- I domestici, qui... son più lenti a vestirsi dei padroni!
FIGARO-  E’ che non hanno valletti per aiutarli.

 

(...)

 

CONTE-  Una volta mi dicevi tutto.
FIGARO- Ed ora non vi nascondo niente.
CONTE- Quanto ti ha dato la Contessa per questo bell’accordo?
FIGARO- Quanto mi deste voi per toglierla dalle mani del dottore? Badate, monsignore, non umiliamo l’uomo che ci serve bene, se non vogliamo farne un cattivo valletto.

 

(...)

 

CONTE- Così speri di vincere la causa contro Marcellina?
FIGARO- Mi fareste una colpa di rifiutare una vecchia zitella, quando vostra eccellenza si permette di soffiarci tutte le giovani!
CONTE- (beffardo) In tribunale il magistrato dimentica se stesso e vede solo la legge.
FIGARO- Indulgente verso i grandi, dura verso i piccoli...

 

Non sorprende quindi l’ostilità dei più occhiuti custodi della società tradizionale verso questo testo- nonostante il fatto che, per precauzione, Beaumarchais avesse trasferito l’azione dalla Francia alla Spagna. Luigi XVI aveva detto della commedia, con notevole (e abbastanza ironica) preveggenza: “Bisognerebbe distruggere la Bastiglia perché la rappresentazione di questa pièce non costituisse una pericolosa incoerenza. Quest’uomo si prende gioco di tutto quello che si deve rispettare in uno stato”. Dal suo canto Napoleone – un altro che se ne intendeva - non a caso a suo tempo disse che nel  Mariage c’era “la Rivoluzione già in atto”.

Tutto ciò detto, la scelta del soggetto da parte di Mozart e Da Ponte non può non sembrare sorprendente[8]. Già i due si trovavano in una situazione difficile (Da Ponte per l’ostilità dell’abate Casti, poeta di corte a Vienna, che lo aveva in gran dispetto, e Mozart, arrivato da poco e già temutissimo da tutti i musicisti attivi in città, e per di più ancora non seriamente noto come autore di opere liriche), sicché Le Nozze di Figaro fu composta senza avere già ottenuto una precedente scrittura (cosa che non avverrà più per nessuna delle altre opere di Mozart[9]). Ma soprattutto, il fatto è che la commedia di Beaumarchais era già da tempo vietata in Austria, per decisione dell’Imperatore Giuseppe II. Da Ponte, nelle Memorie, glissa alquanto sui risvolti politici della faccenda; a suo dire, l’ostilità dell’Imperatore era motivata fondamentalmente da scrupoli “morali”, dati i numerosi particolari “sconvenienti” della commedia; ma il librettista a quanto pare  riuscì a rassicurare il sovrano[10], sicché l’Imperatore, dopo un ultimo decisivo colloquio con Da Ponte e dopo una sorta di audizione con Mozart[11], diede infine l’autorizzazione perché l’opera venisse rappresentata; cosa che avvenne la sera del primo maggio 1786, con grande successo ma (per Mozart) scarsa soddisfazione economica[12]. D’altronde la stesura dell’opera, che procedette di conserva tra librettista e compositore[13], aveva richiesto un tempo brevissimo[14], come di consueto per Mozart.

Sta di fatto che l’opera, benché rappresenti in tutta evidenza una riduzione estremamente abile e nel complesso assai fedele della commedia, e letterariamente regga senz’altro il confronto con il testo di Beaumarchais, indubbiamente ha messo la sordina agli aspetti più apertamente “politici” dell’originale[15]. L’ostilità tra Figaro e il Conte continua ovviamente a trasparire (come, ad es., nella cavatina piena di sfida del primo atto, “Se vuol ballare, signor contino”, o in alcuni irosi recitativi), ma viene abilmente trasposta sul piano privato, dove d’altronde è anche legittimo che stia (visto che, in ultima analisi, il Conte sta tentando di portarsi a letto la promessa sposa di Figaro). D’altronde va ammesso, da un lato, che la “forma” e i limiti di durata del libretto d’opera (su cui ha insistito molto anche Da Ponte[16]) comportavano alcuni vincoli inevitabili alle sclete del librettista (la tirata di Figaro del quinto atto è evidentemente troppo lunga e complicata per poter essere trasposta nel libretto), e dall’altro lato che, a ben vedere, la sostanza della commedia si ritrova tutta anche nel libretto, se persino Beaumarchais descriveva la sua commedia in termini che si attagliano benissimo anche al libretto dapontiano[17]. Alla fin fine, la principale differenza del libretto rispetto all’originale sta nell’aver infuso una vita nuova e un maggiore risalto a due personaggi che nella commedia di Beaumarchais non avevano uno spicco paragonabile (la Contessa e Cherubino)[18] e nell’avere, anche e soprattutto grazie alla musica, smorzato e addolcito un po’ tutti i contrasti[19]. Anche chi sostiene la tesi dello “stravolgimento”, peraltro, non arriva ad affermare che il cambiamento apportato da Mozart e Da Ponte alla storia di Beaumarchais rappresenti una perdita[20]: la dimensione “politica” dell’originale, oltre ad essere obiettivamente improponibile date le condizioni in cui gli autori si trovavano ad operare, non interessava granché né Da Ponte, né soprattutto Mozart[21]. Si tratterebbe, semplicemente, di un’altra commedia. Il congegno teatrale continua a funzionare alla perfezione, ma il senso della storia cambia: non si tratta più della esaltazione delle virtù morali e d’intelligenza dei popolani che riescono a prevalere sulla soperchieria di un potente (che peraltro è un personaggio molto complesso e tutt’altro che privo di tratti amabili), ma della vittoria degli affetti “puri” e onesti (l’amore di Figaro e Susanna, quello della Contessa per il marito) sui capricci, i puntigli, i pregiudizi  e gli intrighi (del Conte, di Bartolo, di Marcellina, di Antonio) che li vorrebbero frustrare. Come abbiamo visto, questa tesi tralascia però di considerare il fatto che, alla fin fine, le differenze tra la commedia ed il libretto sono veramente minime



[1] Si tratta del compositore spagnolo Vicente Martìn y Soler, autore di molte opere oggi dimenticate, salvo – ironia della sorte – Una Cosa rara, su libretto dello stesso da Ponte e citata nel celebre finale del Don Giovanni mozartiano.

[2] Il Burbero di buon core, opera di Martìn y Soler su libretto di Da Ponte (da Goldoni).
[3] L’abate Casti, poeta e librettista di corte, nemico di Da Ponte.
[4] ABERT, Mozart, vol. II, Milano, 2000, p. 103; DAL FABBRO, Mozart, Milano, 1975, p. 79; DENT, Il teatro di Mozart, Milano, 1994, p. 142; MILA, Lettura delle Nozze di Figaro, Torino, 1979, p. 18; KUNZE, Il teatro di Mozart, Venezia, 2006, p. 280.
[5] MILA, op. cit., p. 19.

[6] DENT, op. cit., p. 142.

[7] Tutte le citazioni da Beaumarchais vengono dalla traduzione di A. Calzolari, ne La trilogia di Figaro, Milano, 1981.
[8] “Un azzardo”, la definisce ABERT, op. cit., p. 103.
[9] KUNZE, op.cit., p. 282.
[10] Vedi questo brillante dialogo Da Ponte/Giuseppe II: <<La buona fortuna di Mozzart volle che mancassero spartiti al teatro. Colta però l’occasione, andai, senza parlare con chi chi sia, ad offrir il Figaro all’imperadore medesimo. “Come!”, diss’egli. “Sapete che Mozzart, bravissimo per l’istrumentale, non ha mai scritto che un dramma vocale, e questo non era gran cosa!”. “Nemmen io” replicai sommessamente, “senza la clemenza della Maestà Vostra non avrei scritto che un dramma a Vienna”. “E’ vero”, replicò egli, “ma queste Nozze di Figaro io le ho proibite alla truppa tedesca”. “Sì”, soggiunsi io, “ma, avendo composto un dramma per musica e non una commedia, ho dovuto omettere molte scene e assai più raccorciarne, ed ho omesso e raccorciato quello che poteva offendere la delicatezza e decenza d’uno spettacolo, a cui la Maestà sovrana presiede. Quanto alla musica poi, per quanto io posso giudicare, parmi d’una bellezza maravigliosa”. “Bene: quand’è così, mi fido del vostro gusto quanto alla musica e della vostra prudenza quanto al costume. Fate dar lo spartito al copista” >> (Memorie, p. 106).
[11] “Corsi subito da Mozzart, ma non avevo ancora finito di dargli la buona nuova, che uno staffiere dell’imperadore venne a lui e gli portò un biglietto, ove ordinavagli d’andare subito alla reggia collo spartito. Ubbidì al comando reale; gli fece udire diversi pezzi che piacquergli maravigliosamente e, senza esagerazione alcuna, lo stordirono. Era egli d’un gusto squisito in fatto di musica, come lo era veramente in tutte le belle arti” (Memorie, p. 106).
[12] Egli infatti incassò, per tutte le rappresentazioni delle Nozze – che furono numerose- solo  100 ducati, quanti ne aveva guadagnati per il  Mitridate Re del Ponto: DAL FABBRO, op.cit., p. 52-53. All’epoca, non esistendo il diritto d’autore, il compositore aveva diritto solo alla somma pattuita nel contratto con l’impresario, salva l’alea delle serate “a beneficio del compositore” o l’eventuale successiva stampa della partitura (di solito nella riduzione per canto e pianoforte).
[13]  Sul punto insiste particolarmente ABERT, op.cit., p. 251.
[14] “Mi misi dunque all’impresa, e, di mano in mano ch’io scrivea le parole, ei ne facea la musica. In sei settimane tutto era all’ordine” (Memorie, p. 106).
[15] Naturalmente molti non concordano con questo giudizio: v. ad es. DENT, op.cit., p. 142.
[16] V. la prefazione al libretto: “Il tempo prescritto dall’uso alle drammatiche rappresentazioni, un certo dato numero di personaggi comunemente praticato nelle medesime ed alcune altre prudenti viste e convenienze, dovute ai costumi, al loco e agli spettatori, furono le cagioni per cui non ho fatto una traduzione di questa eccellente commedia, ma una imitazione piuttosto, o vogliamo dire un estratto”.
[17] Così egli stesso infatti riassumeva la sua commedia: “Un gran signore spagnolo, innamorato di una fanciulla che intende sedurre, e gli sforzi che lei, già fidanzata, il suo promesso sposo e la moglie del nobile riuniscono per impedire il disegno di un signore assoluto, reso onnipotente dal rango, dalla ricchezza e dalla prodigalità. Ecco tutto, nulla di più” (cit. in DENT, op.cit., p. 143).
[18] KUNZE, op.cit., p. 308.
[19] Così sostanzialmente anche DAL FABBRO, p. 81.
[20] Sul punto la critica è abbastanza concorde. Vedi in particolare KUNZE, op.cit., p. 284.
[21] “Dovuta alla prudenza di Da Ponte, l’attenuazione del contenuto politico della commedia corrispondeva anche al poco gusto di Mozart per problemi di quella sorte”: MILA; op. cit., p. 20. Il punto è generalmente condiviso dalla critica, a partire dall’opera di ABERT, cit., p. 253.

Commenti

Il post è dedicato a Carla, che in origine avrebbe dovuto scrivere con me una Guida alle Nozze di Figaro (viva la modestia :)) di cui questo sarebbe stato il primo capitolo,
ma si è prontamente dileguata...

Luca | May 11, 2009 1:06 PM

avevo pensato l'avesse scritto proprio lei!

addb | May 11, 2009 1:55 PM

Lo considero un complimento: Carla avrebbe fatto di meglio...

Luca | May 11, 2009 2:10 PM

Sono commossa per la dedica e per il complimento (lo sai che hai esagerato, non avrei assolutamente saputo fare di meglio). Sul dileguamento..eh, che dire? 'spetta, quella delle cavallette me l'ero già giocata, vero?

Carla | May 11, 2009 7:24 PM

No, ma mi piacerebbe sapere che cos'è successo alla tua casella email...
:))

Luca | May 11, 2009 7:43 PM

Ma che ne so, devo avere i soliti folletti sul pc, visto che da te non ricevo niente da un bel po'...e avrei tante cose da raccontarti!

Carla | May 12, 2009 12:07 AM

Bell’articolo. Su rapporti fra il testo di Beaumarchais e l’opera di Mozart-Da Ponte, ho idee forse diverse, o forse proponibili su un altro piano. Al di là dell’ovvia derivazione del libretto, e quindi la trama, non c’è nulla di Beaumarchais nell’opera, e non ci sarebbe neppure se fosse stato mantenuto il taglio “politico”. Con buona pace di Da Ponte, ma anche, per dire, di Hofmannsthal, la prevalenza della musica è, in un’opera, assoluta e indiscutibile. Ovvio che è meglio Da Ponte di Francesco Maria Piave. Ovvio che ascoltare un’opera senza conoscere il libretto è operazione dubbia. Altrettanto ovvio che i momenti comici delle Nozze (grande comicità) non sarebbero tali se non si riferissero a situazioni percepibili dal pubblico attraverso il libretto. Tuttavia, è la musica a farsi carico anche della narrazione. Prendiamo per esempio la scena settima del quinto atto di Beaumarchais, quando il Conte vuole attirare la Contessa (scambiata per Susanna) nel padiglione:
CONTESSA: Vedo delle fiaccole.
CONTE: Sono gli apprestamenti delle tue nozze: entriamo un momento in questi padiglioni, per lasciarli passare?
CONTESSA: Senza luce?
CONTE: A che? Non abbiamo nulla da leggere.

La resa metrica di Da Ponte differisce in modo trascurabile (a parte l’intelligente inserimento di una battuta di Figaro e Susanna che spiano):
CONTESSA: Signor, d'accese fiaccole/ io veggio il balenar.
CONTE: Entriam, mia bella Venere./ Andiamoci a celar.
SUSANNA, FIGARO: (Mariti scimuniti,/ venite ad imparar.)
CONTESSA: Al buio, signor mio?
CONTE: È quello che vogl'io:/ tu sai che là per leggere /io non desio d'entrar.

Trattandosi di un passo di azione, fino a qualche anno prima avrebbe potuto benissimo essere reso da un recitativo. Ma invece è la musica che racconta, con un gioco di modulazioni che vede cambiare tonalità a ogni battuta, rendendo in modo insuperabile le emozioni addirittura su due piani, quello ostentato e quello reale, fino allo straordinario do maggiore dell’ultima frase del Conte. Questa osservazione, che è parzialmente ripresa da Mila, mi dà anche il destro di rifarmi al libro da te citato ("Lettura delle Nozze di Figaro") dove la lettura (appunto) è interamente musicale, e perfettamente autosufficiente. Vero che nell’introduzione Mila fa ampio riferimento alla genesi dell’opera, e quindi a Beaumarchais. Prendi dunque questa piccola nota non come una critica, ma come uno sprone a proseguire.

Erasmo | May 12, 2009 3:34 PM

Grazie mille, Erasmo, sia per i complimenti sia per le tue notazioni sul ruolo della musica nel dramma di Mozart. E' una teoria molto autorevole, e non ho molti argomenti per confutarla, anche perché non sono abbastanza musicista per capirla del tutto (appartengo a quello sparuto drappello di reazionari per cui l'azione in teatro, e sia pure teatro musicale, è appannaggio delle parole,e dunque del libretto :))
Quanto allo sprone a proseguire... Era un'idea di oltre due anni fa, ora purtroppo, con tante altre cose da fare e senza più l'ausilio della nostra resident musician, non posso più mettermici.

Luca | May 12, 2009 8:05 PM

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