Void coefficient of reactivity
Mi sa che manca qualcosa, qui.
« April 2009 | Home | June 2009 »
Il settimo capitolo (bello ma difficile) comincia con la constatazione che il risultato del precedente – la necessaria uguaglianza di risparmio e investimento – non è riconosciuta da molti. Siccome, dice K., tutti concordano nel definire risparmio l’eccedenza del redidto sui consumi, e siccome non ci sono grosse discussioni su ciò che costituisce il consumo, ne segue che le differenze interpretative devono derivare o dal concetto di investimento o da quello di reddito. Quanto all’investimento, K sostiene che la nozione comune di investimento coincide grosso modo con quella di investimento netto data in precedenza nella GT. Quanto al reddito, K trova che sia la propria definizione nel Trattato della moneta, sia la definizione di D.H. Robertson sono assai simili a, e compatibili con, la GT. Il concetto di “risparmio forzato”, viceversa, è assai vago, e secondo K difficilmente estensibile alle situazioni di disoccupazione (originariamente, dice K rifacendosi a una ricerca di Hayek, il concetto di “risparmio forzato” era stato elaborato da Bentham per i casi in cui la quantità di moneta aumentava in un contesto di piena occupazione: in tal caso, il reddito non si può aumentare “e quindi un investimento aggiuntivo che si verifichi in conseguena dell’aumento della qauntità di moneta provoca una frugalità forzata ‘a spese del tenor di vita nazionale e dlela giustizia nazionale’”).
Secondo K, l’idea che risparmio e investimento possano differire si spiega “mediante l’illusione ottica derivata dal considerare le relazioni fra un singolo depositante e la sua banca come operazioni unilaterali, invece di considerarle come operazioni bilaterali quali sono realmente”. In realtà, “nessuno può risparmiare senza acquisire un’attività, sia questa contante o un credito o beni capitali; e nessuno può acquistare un’attività che prima non possedeva se non si produce un’attività di ugual valore, oppure se qualcun altro non cede un’attività di ugual valore precedentemente posseduta”. La credenza che “la creazione di credito da parte del sistema bancario permetta di realizzare un investimento senza un corrispondente risparmio ‘genuino’ è dovuta soltanto all’isolare una delle conseguenze dell’aumento del credito bancario, escludendo le altre”. Pertanto “la vecchia opinione che il risparmio provoca semrpe l’investimento, benché incompleta e ingannevole, è formalmente più corretta della nuova opinione alla moda, che possa esistere un risparmio senza investimento o un investimento senza risparmio ‘genuino’. L’errore sta nella deduzione plausibile che quando un individuo risparmia, egli aumenti di un eguale ammontare l’investimento complessivo. E’ vero che quando un individuo risparmia egli aumenta la propria ricchezza; ma la conclusione che aumenti egualmente la ricchezza complessiva non tiene conto della possibilità che un atto individuale di risparmio possa esercitare reazioni sul risparmio di qualcun altro e quindi sulla ricchezza di qualcun altro”. La “conciliazione dell’identità fra risparmio e investimento con l’apparente ‘libero arbitrio’ dell’individuo di risparmiare ciò che crede indipendentemente da ciò che altri investono” dipende dal fatto che spesa e risparmio sono decisioni bilaterali. E’ impossibile, per es., che tutti allo stesso momento risparmino una data somma: “qualsiasi tentativo del genere... influirà sui redditi in tal modo che il tentativo si renderà inattuabile da se stesso”. Ne segue che è altrettanto impossibile “che la collettività nel suo insieme risparmi di meno dell’ammontare dell’investimento corrente, poiché un tentativo in tal senso eleverà necessariamente i redditi ad un livello al quale le somme che gli individui scelgono di risparmiare raggiungano una somma esattamente uguale all’ammontare dell’investimento”. Non è nulla di diverso dalla verità che la libertà di ognuno di variare a piacere la quantità di moneta posseduta si concilia con la necessità che la quantità totale di moneta equivalga alla quantitò di moneta creata dal sistema bancario: infatti, la quantità di moneta che si decide di detenere non è indipendente dai redditi né dai prezzi delle cose (es. titoli) che costituiscono alternative alla detenzione di moneta: i redditi e i prezzi “variano necessariamente fino a quando il complesso delle somme di moneta che gli individui decidono di detenere al nuovo livello dei redditi e dei prezzi a cui si è così giunti, ha eguagliato la quantità di moneta creata dal sistema bancario. Questa è in realtà la proposizione fondamentale della teoria monetaria”. Ed entrambe queste proposizioni “derivano semplicemente dal fatto che non vi può essere un compratore senza venditore o un venditore senza compratore”. mentre un singolo individuo può tranquillamente trascurare questo fatto, ciò è impossibile quando si considera la domanda complessiva. Questa è la differenza fondamentale fra microeconomia (in cui “ammettiamo che variazioni della domanda di un individuo non influiscano sul suo reddito”) e macroeconomia.
“Non andò guari, che vari compositori ricorsero a me per libretti. Ma non ve n’eran in Vienna che due, i quali meritassero la mia stima. Martini[1], il compositore allora favorito di Giuseppe, e Volfango Mozzart, cui in quel medesimo tempo ebbi occasione di conoscere in casa del barone Vetzlar, suo grande ammiratore ed amico, e il quale, sebbene dotato di talenti superiori forse a quelli d’alcun altro compositore del mondo passato, presente o futuro, non avea mai potuto, in grazia delle cabale de’ suoi nemici, esercitare il divino suo genio in Vienna, e rimanea sconosciuto ed oscuro, a guisa di gemma preziosa, che, sepolta nelle viscere della terra, nasconda il pregio brillante del suo splendore. Io non posso mai ricordarmi senza esultanza e compiacimento che la mia sola perseveranza e fermezza fu quella in gran parte a cui deve l’Europa ed il mondo tutto le squisite vocali composizioni di questo ammirabile genio. (...) Dopo dunque la buona riuscita del Burbero[2], andai dal suddetto Mozzart e, narrategli le cose accadutemi sì con Cast[3]i e Rosemberg che col sovrano, gli domandai se gli piacerebbe di porre in musica un dramma da me scritto per lui. <<Lo farei volentierissimo>> rispos’egli immediatamente, <<ma sono sicuro che non ne avrò la permissione>>. <<Questo>> soggiunsi, <<sarà mia cura>>. Cominciai dunque a riflettere sulla scelta di due soggetti, che potessero più convenire a due compositori di sommo genio, ma quasi diametralmente opposti nel genere della loro composizione. Mentre io era immerso in tale pensiero, ricevei ordine da’ direttori teatrali di scrivere un dramma per Gazzaniga: compositore di qualche merito, ma d’uno stile non più moderno. Per isbrigarmi presto scelsi una commedia francese, intitolata L’aveugle clairvoyant, e ne schiccherai un dramma in pochi giorni, che piacque poco, tanto per le parole che per la musica. Una passioncella per una donna di cinquant’anni, che disturbava la mente di quel brav’uomo, gl’impedì di finire l’opera al tempo fissatogli. Ho dovuto perciò incastrare in un second’atto de’ pezzi fatti vent’anni prima; prender varie scene d’altr’opere, tanto sue che d’altri maestri; infine fare un pasticcio, un guazzabuglio, che non avea né capo né piedi, che si rappresentò tre volte e poi si mise a dormire.
Questa caduta però non fece gran torto al mio credito, onde io mi misi serenamente a pensare a’ drammi, che doveva fare pe’ miei due cari amici Mozzart e Martini. Quanto al primo, io concepii facilmente che la immensità del suo genio domandava un soggetto esteso, multiforme, sublime. Conversando un giorno con lui su questa materia, mi chiese se potrei facilmente ridurre a dramma la commedia di Beaumarchais, intitolata Le nozze di Figaro. Mi piacque assai la proposizione e gliela promisi” (op. cit., p. 105-5).
Così, incastrata tra le varie e sovente mediocri vicende di una vita avventurosa, è narrato l’inizio di un sodalizio artistico che ha prodotto tre delle opere più belle della musica occidentale.
Un punto che oggi nessuno più mette in discussione è la paternità del soggetto: l’idea di mettere in musica la famosa (anzi, famigerata) commedia di Beaumarchais non venne al librettista, ma al compositore. La cosa è certa, nonostante l’assenza di altri riscontri, per via di una evidenza, diciamo così, interna: Da Ponte è talmente vanitoso, così naturalmente incline ad attribuirsi il merito dei successi e ad addebitare altrui la responsabilità dei fiaschi (come si può vedere anche nel brano più sopra riportato, l’amabile liquidazione delle proprie colpe per il fiasco dell’opera scritta per il povero Gazzaniga) che l’attribuire allo stesso Mozart l’idea del soggetto ha il sapore inconfondibile dell’autenticità[4]. Si veda al riguardo il ritrattino agrodolce che, ai primi di maggio del 1783, Mozart faceva del suo (futuro) librettista in una lettera al padre: “Abbiamo qui, quale poeta, un certo abate Da Ponte. Questi è ora terribilmente preso da revisioni teatrali, e deve scrivere, per obbligo, un libretto completamente nuovo per Salieri: gli occorreranno due mesi, per terminarlo. Mi ha promesso che ne farà, poi, uno nuovo per me; ma chissà se, allora, potrà, o vorrà, tener parola. Lei sa benissimo che i signori italiani sono sempre molto gentili in faccia. Basta, li conosciamo. Se se l’intende con Salieri, non me ne darà nessuno sin che campo; ed io sarei contentissimo di farmi apprezzare anche in un’opera italiana”.
La scelta del soggetto da parte del compositore non era scontata. Molti hanno notato come Mozart non fosse esattamente molto aggiornato sulle novità letterarie straniere, francesi in particolare[5]; anche se può certamente avere influito[6] il grande successo dell’opera che Paisiello aveva ricavato dalla precedente commedia di Beaumarchais, Il Barbiere di Siviglia, rappresentata nel 1782 (e di cui, secondo molti critici, esistono vari echi nell’opera di Mozart).
D’altronde, la fama della commedia di Beaumarchais era notevole. Ma si trattava di una fama alquanto speciale. Le mariage de Figaro, commedia in cinque atti di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, scritta nel 1778, ed accettata nel 1781 dalla Comédie Française (dopo un faticoso compromesso fra Beaumarchais e gli attori sui diritti d’autore), fu immediatamente vietata dal re Luigi XVI, che intervenne di nuovo per impedirne una rappresentazione semi-privata nel 1783. Venne infine rappresentata, e con trionfale successo, nel 1784; ma di nuovo il re, irritato per le polemiche che ne erano seguite, aveva fatto arrestare per qualche tempo Beaumarchais (è il famoso episodio dell’ordine di arresto scritto da Luigi XVI su una carta da gioco).
La ragione di queste resistenze è che la commedia non è solo un capolavoro teatrale, un magnifico congegno che mescola sapientemente intrigo e caratteri, ma è un testo politicamente esplosivo: la storia della sorda lotta che due servitori (Figaro e la sua promessa sposa Susanna) combattono contro il loro padrone (il conte di Almaviva) per riuscire ad ottenere di potersi sposare, nonostante gli ostacoli che il conte, innamorato di Susanna, continuamente oppone ai loro piani, è una formidabile ed esplicita condanna dei privilegi dell’aristocrazia e della disumanità ed ingiustizia della società dell’Antico Regime. Nella commedia di Beaumarchais questo aspetto emerge di continuo, particolarmente nel personaggio del protagonista, Figaro: l’intelligente, spiritoso, abilissimo “factotum della città” (come lui stesso si definiva nell’altra grande commedia di Beaumarchais, Le Barbier de Séville, che costituisce l’antefatto del Mariage), è perfettamente consapevole non solo della sua superiorità morale sul padrone (che lungi dal ricompensarlo per i suoi servigi, tra cui quello di averlo aiutato a sposare Rosina, gli vorrebbe soffiare la sposa il giorno delle nozze), ma non rifugge nemmeno dal rivendicare una sua superiorità intellettuale, una sua maggiore capacità di trarsi d’impaccio anche nelle circostanze più ostiche. Il locus classicus di questo atteggiamento è il celebre monologo del quinto atto (scena terza), un testo molto studiato ed ammirato, ma sfortunatamente un po’ troppo lungo per riportarlo interamente qui. Ve ne diamo comunque un assaggio:
No, signor Conte, voi non l’avrete...voi non l’avrete. Perché siete un gran signore, vi credete un gran genio! Nobiltà, fortuna, rango, cariche, tutto questo rende così fieri? Che avete fatto per meritare tutto questo? Vi siete dato la pena di nascere e niente di più. Per il resto, siete un uomo abbastanza comune; mentre io, perbacco! sperduto in mezzo alla folla oscura, ho dovuto impiegare più scienza e calcoli, soltanto per sopravvivere, di quanti non ne siano stati adoperati, da cento anni a questa parte, per governare tutta la Spagna.[7]
Questa vena polemica, peraltro, scorre più o meno sotterranea per tutto il testo. Vedete qui, ad esempio (III, 5):
CONTE- (passeggiando) Vorrei sapere quali faccende possono trattenere il signore quando io lo faccio chiamare.
(...)
CONTE- Una volta mi dicevi tutto.
(...)
CONTE- Così speri di vincere la causa contro Marcellina?
Non sorprende quindi l’ostilità dei più occhiuti custodi della società tradizionale verso questo testo- nonostante il fatto che, per precauzione, Beaumarchais avesse trasferito l’azione dalla Francia alla Spagna. Luigi XVI aveva detto della commedia, con notevole (e abbastanza ironica) preveggenza: “Bisognerebbe distruggere la Bastiglia perché la rappresentazione di questa pièce non costituisse una pericolosa incoerenza. Quest’uomo si prende gioco di tutto quello che si deve rispettare in uno stato”. Dal suo canto Napoleone – un altro che se ne intendeva - non a caso a suo tempo disse che nel Mariage c’era “la Rivoluzione già in atto”.
Tutto ciò detto, la scelta del soggetto da parte di Mozart e Da Ponte non può non sembrare sorprendente[8]. Già i due si trovavano in una situazione difficile (Da Ponte per l’ostilità dell’abate Casti, poeta di corte a Vienna, che lo aveva in gran dispetto, e Mozart, arrivato da poco e già temutissimo da tutti i musicisti attivi in città, e per di più ancora non seriamente noto come autore di opere liriche), sicché Le Nozze di Figaro fu composta senza avere già ottenuto una precedente scrittura (cosa che non avverrà più per nessuna delle altre opere di Mozart[9]). Ma soprattutto, il fatto è che la commedia di Beaumarchais era già da tempo vietata in Austria, per decisione dell’Imperatore Giuseppe II. Da Ponte, nelle Memorie, glissa alquanto sui risvolti politici della faccenda; a suo dire, l’ostilità dell’Imperatore era motivata fondamentalmente da scrupoli “morali”, dati i numerosi particolari “sconvenienti” della commedia; ma il librettista a quanto pare riuscì a rassicurare il sovrano[10], sicché l’Imperatore, dopo un ultimo decisivo colloquio con Da Ponte e dopo una sorta di audizione con Mozart[11], diede infine l’autorizzazione perché l’opera venisse rappresentata; cosa che avvenne la sera del primo maggio 1786, con grande successo ma (per Mozart) scarsa soddisfazione economica[12]. D’altronde la stesura dell’opera, che procedette di conserva tra librettista e compositore[13], aveva richiesto un tempo brevissimo[14], come di consueto per Mozart.
Sta di fatto che l’opera, benché rappresenti in tutta evidenza una riduzione estremamente abile e nel complesso assai fedele della commedia, e letterariamente regga senz’altro il confronto con il testo di Beaumarchais, indubbiamente ha messo la sordina agli aspetti più apertamente “politici” dell’originale[15]. L’ostilità tra Figaro e il Conte continua ovviamente a trasparire (come, ad es., nella cavatina piena di sfida del primo atto, “Se vuol ballare, signor contino”, o in alcuni irosi recitativi), ma viene abilmente trasposta sul piano privato, dove d’altronde è anche legittimo che stia (visto che, in ultima analisi, il Conte sta tentando di portarsi a letto la promessa sposa di Figaro). D’altronde va ammesso, da un lato, che la “forma” e i limiti di durata del libretto d’opera (su cui ha insistito molto anche Da Ponte[16]) comportavano alcuni vincoli inevitabili alle sclete del librettista (la tirata di Figaro del quinto atto è evidentemente troppo lunga e complicata per poter essere trasposta nel libretto), e dall’altro lato che, a ben vedere, la sostanza della commedia si ritrova tutta anche nel libretto, se persino Beaumarchais descriveva la sua commedia in termini che si attagliano benissimo anche al libretto dapontiano[17]. Alla fin fine, la principale differenza del libretto rispetto all’originale sta nell’aver infuso una vita nuova e un maggiore risalto a due personaggi che nella commedia di Beaumarchais non avevano uno spicco paragonabile (la Contessa e Cherubino)[18] e nell’avere, anche e soprattutto grazie alla musica, smorzato e addolcito un po’ tutti i contrasti[19]. Anche chi sostiene la tesi dello “stravolgimento”, peraltro, non arriva ad affermare che il cambiamento apportato da Mozart e Da Ponte alla storia di Beaumarchais rappresenti una perdita[20]: la dimensione “politica” dell’originale, oltre ad essere obiettivamente improponibile date le condizioni in cui gli autori si trovavano ad operare, non interessava granché né Da Ponte, né soprattutto Mozart[21]. Si tratterebbe, semplicemente, di un’altra commedia. Il congegno teatrale continua a funzionare alla perfezione, ma il senso della storia cambia: non si tratta più della esaltazione delle virtù morali e d’intelligenza dei popolani che riescono a prevalere sulla soperchieria di un potente (che peraltro è un personaggio molto complesso e tutt’altro che privo di tratti amabili), ma della vittoria degli affetti “puri” e onesti (l’amore di Figaro e Susanna, quello della Contessa per il marito) sui capricci, i puntigli, i pregiudizi e gli intrighi (del Conte, di Bartolo, di Marcellina, di Antonio) che li vorrebbero frustrare. Come abbiamo visto, questa tesi tralascia però di considerare il fatto che, alla fin fine, le differenze tra la commedia ed il libretto sono veramente minime
[1] Si tratta del compositore spagnolo Vicente Martìn y Soler, autore di molte opere oggi dimenticate, salvo – ironia della sorte – Una Cosa rara, su libretto dello stesso da Ponte e citata nel celebre finale del Don Giovanni mozartiano.
Ed eccoci al sesto capitolo, che contiene alcune famose definizioni.
Keynes comincia col reddito. In un periodo qualunque, un imprenditore venderà prodotti finiti per una somma A. Nello stesso periodo avrà acquistato da altri imprenditori prodotti finiti per una somma A1. E alla fine del periodo si troverà in possesso di una serie di impianti e di altri beni (scorte di semilavorati o di prodotti finiti) di valore G. Quindi, la formula sarebbe A+G-A1.
Però, una parte di questa somma va attribuita non all’attività svolta nel periodo, ma ai beni capitali posseduti dall’imprenditore all’inizio del periodo. Per calcolare il reddito prodotto, va dedotto anche questo valore, “in un certo senso conferito dai beni capitali ereditati dal periodo precedente”.
Ci sono, dice K, due metodi per calcolare questa deduzione: uno ha riguardo alla produzione, l’altro al consumo. G è il risultato sia delle spese compiute dall’imprenditore per mantenere e migliorare il capitale, sia dal deprezzamento degli impianti stessi in seguito al loro impiego nella produzione. Questo deprezzamento non vi sarebbe statos e l’imprenditore avesse deciso, anziché di impiegarli nella produzione, di mantenerli e migliorarli spendendo all’uopo B’: in tal caso, il valore degli impianti sarebbe G’. A questo punto, la differenza fra G’ e B’ e il valore conferito dai beni capitali alla produzione misura ciò che è stato sacrificato per produrre A. In simboli, sarà (G’-B’)-(G-A1) = U, dove U è il costo delle utilizzazioni di A (cioè il sacrificio richiesto dalla produzione di A). Il costo dei fattori di A, cioè le somme pagate dall’imprenditore ad altri fattori di produzione in cambio dei loro servizi per la produzione di A, sarà F. Infine, il costo primo della produzione di A sarà la somma di F e di U, cioè del costo dei fattori e del costo delle utilizzazioni. Allora, il reddito dell’imprenditore nel periodo considerato è l’eccedenza del valore dei suoi prodotti finiti venduti nel periodo sul costo primo. E siccome il reddito di tutti gli altri membri della collettività è uguale al costo dei fattori dell’imprenditore, cioè è uguale a F, il reddito complessivo sarà A-U.
Questa definizione, dice K, è scevra di qualunque ambiguità. Inoltre, essa è la quantità di importanza causale nel determinare l’occupazione, dato che l’imprenditore cerca di massimizzare l’eccedenza di questa quantità sulla spesa per gli altri fattori.
La domanda effettiva, aggiunge K, è “il reddito o ricavo aggregato che gli imprenditori si aspettano di conseguire dal volume di occupazione corrente che essi decidono di offrire... La funzione di domanda aggregata esprime la relazione fra diverse quantità ipotetiche di occupazione e i ricavi attesi dalle rispettive produzioni, e la domanda effettiva è il punto della domanda aggregata che diviene effettiva perché, in rapporto con le condizioni di offerta, corrisponde al livello di occupazione che rende massima l’aspettativa di profitto dell’imprenditore”.
A questo punto, K affronta l’altro procedimento di calcolo della deduzione, che guarda al consumo anziché alla produzione e che conduce alla definizione di reddito netto: qui si tratta di sottrarre da A-U anche le perdite involontarie degli impianti (es., variazioni dei valori di mercato, obsolescenza, eventi casuali). Qui siamo nell’ambito del concetto commercialistico di ammortamento – termine che peraltro K non utilizza – e questo tipo di costi supplementari K lo designa con V. Il reddito netto è dunque A-U-V. Tuttavia, secondo K i modi di determinare l’ammontare di V sono vari e non riconducibili ad unità, ed in ultima analisi arbitrari; pertanto, l’opinione di Hayek, secondo cui i concetti di risparmio e investimento sarebbero indeterminati, è corretto solo se riferito ai corrispondenti concetti netti: perché il reddito (e dunque risparmio e investimento) in se e per se è invece un concetto perfettamente univoco. D’altronde, il reddito netto ha rilievo “solo agli effetti delle decisioni riguardanti il consumo” e per di più assieme ad altri fattori; dunque, per l’analisi dell’occupazione si può trascurare.
Abbiamo dunque visto che il reddito è A-U. Adesso definiamo risparmio e investimento. Il risparmio è l’eccedenza del reddito sulla spesa per consumi. Siccome A1 è il valore di ciò che un imprenditore acquista da un altro imprenditore per produrre, ne deriva che Σ (A-A1) è la definizione di consumo; per semplicità, A-A1. A sua volta, l’investimento corrente è l’eccedenza di A-U (reddito) rispetto ad A-A1 (consumo), cioè A1–U (aumento di valore dei beni capitali causato dall’attività produttiva del periodo). Ne segue che le due quantità – risparmio e investimento – “sono necessariamente uguali, poiché ciascuna di esse è pari all’eccedenza del reddito sul consumo”. In breve (i simboli li aggiungo io):
Y=C+I cioè: reddito= valore della produzione= consumo + investimento
S=Y-C cioè: risparmio= reddito-consumo, e quindi
S=I cioè: risparmio= investimento.
La suddetta equivalenza “deriva dal carattere bilaterale delle negoziazioni fra il produttore da una parte e il consumatore o l’acquirente di beni capitali dall’altra. Il reddito sorge dall’eccedenza del valore ricavato dal produttore nella vendita della produzione sul costo delle utilizzazioni; ma ovviamente tutta la produzione deve essere stata venduta ai consumatori o ad altri imprenditori; e l’investimento corrente di ciascun imprenditore è uguale all’eccedenza del valore dei beni capitali acquistati da altri imprenditori sul suo costo delle utilizzazioni. Quindi, a livello globale, l’eccedenza del reddito sul consumo, che si chiama risparmio, non può esser diversa dall’aumento di valore dei beni capitali, che si chiama investimento; e analogamente per il risparmio netto e l’investimento netto. In sostanza il risparmio ha carattere semplicemente residuale. Le decisioni di consumare e le decisioni di investire determinano congiuntamente i redditi. Perché le decisioni di investire si realizzino, esse debbono o ridurre il consumo o accrescere il reddito. Quindi l’atto dell’investimento in se stesso non può che accrescere di un ammontare corispondente quelr esiduo o margine che si chiama risparmio”.
Potrebbe darsi, aggiunge K, che i singoli fossero “così ostinati nelle loro decisioni... da non permettere l’esistenza di un punto di equilibrio al quale potessero aver luogo negoziazioni”. In questo caso, i termini descritti non sarebbero più applicabili: “la produzione non avrebbe più un valore definito di mercato e i prezzi oscillerebbero continuamente tra zero e l’infinito”. Ma di fatto questo non accade: si raggiunge “un equilibrio al quale l’incentivo ad acquistare è uguale all’incentivo a vendere”. Per chiarezza, dice poi K, è meglio ragionare in termini di decisioni di consumare o astenersi dal consumare anzichè in termini di decisioni di risparmiare. Le decisioni di risparmiare non sono determinabili se non con riferimento a quelle di consumare e di investire. Pertanto, “alla propensione a risparmiare sarà d’ora innanzi sostituito il concetto della propensione al consumo”.